Dans quelles conditions est né votre désir de cinéma ?
J’avais 18 ans quand j’ai signé mon premier contrat d’acteur avec la Warner. Dès que je suis arrivé sur un plateau, j’ai eu l’intuition que le cinéma était la forme artistique la plus complète et la plus aboutie. Aucun art jusqu’alors n’avait embrassé à la fois la photographie, le design, l’architecture, la musique, la littérature… Le cinéma regroupait tout. Ce qui comptait pour moi était d’introduire, d’une manière ou d’une autre, la recherche artistique au sein de l’industrie hollywoodienne. En jouant dans des films, mais aussi en en réalisant.
Vous avez donc manifesté très jeune une envie de diriger des films, pas simplement d’être acteur. Bizarrement, quand je faisais beaucoup de théâtre à San Diego, je n’avais jamais réfléchi à la mise en scène. Cela ne m’avait pas semblé particulièrement passionnant. Mais lorsque je suis arrivé dans le monde du cinéma, tout a changé. Dès le tournage de La Fureur de vivre (Rebel Without a Cause, N. Ray, 1955), mon premier film en tant que comédien, je me suis tout de suite intéressé au rôle du réalisateur. Je me disais tout le temps : « Mais pourquoi met-il la caméra là ? Moi, je l’aurais mise là-bas… » Les années passant, mon envie de réaliser s’e st amplifiée. Peut-être est-ce aussi parce que je suis un grand admirateur d’Orson Welles et que j’ai toujours voulu faire comme lui : jouer et diriger. Ce fut presque le cas. Il a réalisé Citizen Kane quand il avait 25 ans ; j’avais un peu plus de 30 ans lorsque j’ai réalisé Easy Rider. Mais en 1969, j’avais l’impression d’avoir attendu tant de temps que j’étais comme un cheval de course trépignant dans son box. Du coup, la première fois que j’ai eu une caméra entre les mains, j’ai été un vrai dictateur. Je n’écoutais personne, quels que soient les conseils qu’on pouvait me donner.
Dans Easy Rider, que vous avez réalisé, vous interprétez l’un des deux rôles principaux. Parlez-moi précisément de la genèse de ce film.
Un jour, Peter Fonda m’appelle du Canada à 3 heures du matin et m’explique qu’il vient de dîner avec James Nicholson et Sam Arkoff, les deux patrons de l’AIP : « Je leur ai parlé d’un projet que nous pourrions faire ensemble et ils ont été emballés. Ils veulent nous apporter le financement ! C’est l’histoire de deux mecs qui se font un peu d’argent en passant de la drogue au Mexique et traversent le pays sur deux magnifiques bolides étincelants pour aller au carnaval du mardi gras. » Il a ajouté qu’il serait producteur et acteur et que je pourrais faire la mise en scène et y jouer aussi. J’ai trouvé que c’était une excellente idée. Ainsi est né Easy Rider, qui s’appelait encore à l’époque The Loners. Peter et moi avons passé dix jours à discuter du projet en marchant autour de son court de tennis. Nous avons enregistré ces discussions et avons réussi à en tirer une intrigue structurée. La production voulait nous donner 340 000 dollars. Mais ils ont commencé par ne nous en céder que 12 000 pour filmer en 16 mm le mardi gras à La Nouvelle-Orléans. Si cela se passait bien, ils nous verseraient le reste. Nous avons frôlé la catastrophe. Je suis parti avec cinq amis qui débutaient dans le cinéma et une caméra 16 mm. (…)On était tout le temps sur la route. Du coup, je n’ai pas pu voir les rushes avant la fin du tournage. Trente-deux heures d’images d’une traite ! Je ne referai plus jamais ça… Le montage a duré un an et demi, et j’ai eu l’impression d’être en taule.
The Last Movie [1971] semble aller de pair avec Easy Rider. Comme s’il y av ait entre ces deux films un réel fil conducteur. Était-ce volontaire ?
The Last Movie est un film que j’ai écrit avant Easy Rider. C’était l’histoire d’un cascadeur qui reste sur un plateau de cinéma déserté par le reste de l’équipe. Il ne sait plus différencier le vrai du faux. Il pense qu’il y a une véritable église à l’intérieur même du décor de l’église. Puis ce doute contamine tous les habitants du village au milieu duquel a été bâti ce décor. (…) C’e st un film où j’ai tenté beaucoup de choses nouvelles, osées pour moi. L’improvisation, par exemple : aussi bien avec les figurants qu’avec les professionnels qui jouaient sans répéter.
Liés entre eux par des ponts mystérieux, des films en appellent d’autres, jouent de coïncidences et d’échos. The Last Movie dialogue secrètement et profondément av ec L’Ami américain [Der Amerikanische Freund, 1977] sur l’idée de la mort du cinéma. Ce sont deux films crépusculaires.
Je crois que Wim a fait L’Ami américain aussi parce qu’il avait vu The Last Movie. Et s’il a fait rejouer Fuller dans son film, ce n’est pas un hasard ! Sur le tournage, Wenders fut un réalisateur extraordinaire, très à l’écoute, à un moment de ma vie où j’avais perdu pied. J’étais déboussolé. Je rentrais totalement détruit du tournage aux Philippines d’Apocalypse Now, de Coppola. Avec Francis, le travail d’acteur était passionnant, puisqu’il me mettait à contribution pour écrire avec lui les dialogues de mon personnage. Mais il y avait énormément de drogues qui circulaient sur le plateau, du matin au soir. Par contraste, Wim était comme un saint-bernard avec du cognac autour du cou, arrivant au milieu d’une tempête de neige. Une vraie force tranquille, et rassurante.
Le film le plus nihiliste que vous ayez réalisé est certainement Out of the Blue, (1980). Plus rien ne semble possible, tout est contaminé par un désenchantement profond.
Au départ, le film, fondé sur des faits réels, était centré sur l’histoire d’un psychiatre, interprété par Raymond Burr, qui sauve une jeune fille, victime d’inceste paternel dans son enfance. Cela ne me satisfaisait pas et j’ai tout réécrit. L’autre changement majeur concerne la fin du film, que j’ai extrêmement radicalisée. J’ai décidé que la jeune fille tuerait sa famille, puis se suiciderait. J’ai pensé que c’était la seule façon pour elle de s’en sortir.
Comment est née l’idée de Colors ?
C’est Sean Penn qui m’a parlé le premier de l’histoire d’un flic blanc et d’un flic noir plongés dans un Chicago infesté de dealers, revendant à des gamins du sirop pour la toux − un médicament connu pour créer une forte dépendance. Le scénario était médiocre, mais Sean voulait en faire quelque chose et il a convaincu le producteur, Robert Solo, que je rejoigne le projet. Je leur ai dit très clairement comment transformer ce mauvais scénario en bon film : « Faites-en un film sur Los Angeles, sur de vraies drogues, sur de vrais gangs. » Ils étaient surpris d’entendre qu’il y avait des gangs à Los Angeles. Plus tard, j’ai entendu Solo dire en riant : « Hopper est arrivé comme un cow-boy d’une autre ville et a dégommé le projet en cours. » Colors était né.
Avez-vous eu de grandes frustrations dans votre carrière ? Des films que vous auriez aimé faire à tout prix ?
Dans les années 1980, j’avais eu envie de faire une adaptation du livre d’Émile Zola, Nana. Et quand j’ai travaillé avec Abel Ferrara pour créer, dans The Blackout [1997], le personnage de Mickey − un artiste vidéaste, que nous avons imaginé proche de ce que j’étais, vraiment ou fantasmatiquement, à l’époque −, j’ai eu la liberté d’amener sur le projet des éléments très personnels, d’où mon idée du personnage de Mickey tournant un remake contemporain de Nana en s’inspirant des images du film de Christian-Jaque de 1955. Comme si, finalement, être acteur ou réalisateur n’était pas deux activités si différentes l’une de l’autre. Et ce qu’on croyait mettre en scène, on se retrouve à l’interpréter pour le film d’un autre. Extrait d’un entretien réalisé par Matthieu Orléan, Los Angeles, novembre 2007
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