ENTRETIEN AVEC LUC PAGES

Le Chameau sauvage fait partie de ces livres qu'on se repasse sous le manteau. Une seule personne l'achète, mais elle en fait profiter tous ses amis. Ça crée un phénomène de livre culte. J'écrivais un scénario depuis pas mal de temps, sans arriver à le terminer. Mon producteur, Laurent Bénégui, me fait lire ce livre, en pensant proposer à Philippe Jaenada de m'aider à finir mon scénario. Nos héros se ressemblaient un peu. Ils étaient du genre à se demander pourquoi les autres ont l'air d'être né avec le mode d'emploi de la vie, et pas eux. Ils s'en prenaient plein la gueule, dans un engrenage qui rappelle un peu After Hours. Et puis il y avait dans le roman une attitude de vie qui est un peu la mienne. Mais Philippe Jaenada ne se sentait pas de travailler pour le cinéma. Comme tout le monde pensait son livre inadaptable, par défi, j'ai eu envie d'essayer. Ça a tout de suite fonctionné et j'ai laissé tomber mon autre projet.

Qu'est-ce qui vous séduit dans l'écriture de Jaenada ?

Il réussit à me faire rire à voix haute dans le métro. Il peut répéter trois fois de suite la même chose en trois phrases différentes. Je reste stoïque sur la première, je souris sur la deuxième et j'explose de rire sur la troisième. J'aime cette façon de surenchérir qui va de pair avec son effervescence. Il prend quantité de chemins de traverse, met des parenthèses dans tous les coins et enrichit son récit d'une multitude d'histoires secondaires. J'avais très envie de trouver un équivalent cinématographique à ce style littéraire.

Le document animalier ?

Oui. Il n'y avait pas la place pour traiter les ramifications secondaires de l'histoire. Je les ai remplacées par ces irruptions de documentaires animaliers. Une façon de rester fidèle à cette ébullition narrative et au côté anecdotique du roman. Anecdotique en apparence, puisque le message du film tient en substance dans le documentaire du chameau sauvage. Celui qui lance le film par son interruption accidentelle, mais qui va aussi le clore, en apportant l'information résolutoire. Entre ces deux parenthèses animalières (les fameuses parenthèses de

Jaenada), il y a l'aventure que vit Halvard et qui lui permet de décrypter, dans l'anecdote du chameau, une réponse à son trouble existentiel.

J'aime ce passage du superficiel au plus profond.

Et aussi le passage du comique au plus tragique.

Le pari était d'arriver à prendre les gens par la main, les faire foncer dans le film comme s'ils traversaient des pièces, les unes après les autres. Ils sont en confiance, le rythme et l'humeur leur font croire qu'ils sont dans une comédie, et puis au détour d'une pièce. Boum. Ce n'est pas une comédie. Le tragique surgit comme une lame de fond qui remonte à la surface et l'on se rend compte qu'il était là depuis le début, noyé par l'humour.

J'aime le sucré-salé.

La vision de la femme aussi bascule sans cesse entre trivialité et romantisme.

C'est ancré très fort chez l'homme, l'envie d'une femme qui va le comprendre tout de suite, qui le fera se sentir unique à ses yeux, sans avoir à passer par tout un travail d'apprentissage de l'autre. C'est une envie un peu fantasmatique qui rejoint peut-être le désir de retrouver l'amour d'une mère qui vous aime, qui que l'on puisse être. C'est pour ça qu'en voyant Pollux, Halvard espère l'embrasement immédiat des corps et ce n'est pas contradictoire avec l'idée qu'elle soit la femme de sa vie.

J'aime l'ambivalence des hommes à l'égard des femmes.

Il y a également de l'ambivalence chez Pollux : elle l'embrasse avant de disparaître.

Le baiser sur le palier, ça n'était pas dans le roman. Mais il fallait que Pollux laisse derrière elle quelque chose de physique, pour que Halvard puisse se dire : "Je n'ai pas rêvé, il s'est passé quelque chose..." Il fallait ce baiser, mais sans sombrer dans la caricature. C'était délicat. Elle sortait quand même d'une histoire difficile. C'est pour ça aussi, que quand elle revoit Halvard et que leur histoire peut devenir sérieuse, il est important qu'elle retarde l'échéance physique entre eux. Ça équilibre. Et s'ils font l'amour, c'est soudain et très violent.

J'aime l'ambivalence des femmes à l'égard des hommes.

Halvard compte des femmes comme des moutons pour trouver le sommeil ? Vous ne trouvez pas ça misogyne.

Non. Il compte des brebis parce qu'il est obnubilé par le rendez-vous du lendemain qu'il a avec une femme. J'imagine qu'à force de les voir passer, il les connaît intimement et peut les appeler par leur prénom. Ce qui le tient encore plus éveillé, bien sûr.

Pollux, la même nuit, a probablement compté des béliers.

Il n'y a pas de temps morts dans le film.

Sur le tournage, mon credo était de faire toujours jouer les comédiens plus rapidement, comme si on n'avait pas le temps. Un comédien pense souvent qu'en prenant son temps, il nous installe mieux dans l'émotion. Je crois que c'est lui qui s'installe mieux, pas nous.

Il paraît qu'il ne faudrait jamais sortir d'un repas complètement rassasié, mais toujours avec une trace d'appétit. C'est signe que l'on a mangé ce qu'il faut. Je ne sais pas si c'est vrai, mais pour le cinéma, oui. Un spectateur ne doit pas sortir rassasié d'un plan. Il faut cultiver son appétit pour celui qui va suivre.

En parlant d'appétit, Halvard vomit beaucoup dans le film.

Je trouve ça bien. Quand il a envie de pisser ou de vomir, alors que la femme de sa vie est toute proche, on est complètement avec lui. Je n'aime pas les émotions désincarnées, lourd héritage de notre culture judéo- chrétienne. Le trivial est au spirituel ce que la meringue est à la crème glacée. Le mélange des textures participe au goût des choses, dans la bouche comme dans la tête.

Et l'idée que Pollux apparaisse à chaque fois en arrière-plan dans le café ?

Là, je m'amuse avec le spectateur, comme chez guignol. Pollux est une Arlésienne parce qu'on ne connaît de l'histoire que ce que Halvard peut nous raconter. Il ne sait pas où elle est, donc nous non plus. Je n'ai pas le droit de la montrer là où il n'est pas, ce serait une erreur de grammaire narrative. Mais il faut alimenter notre désir de Pollux tout au long de sa quête, la rendre présente d'une façon ou d'une autre, parfois même à l'insu de Halvard, en cultivant l'idée qu'elle puisse surgir d'un moment à l'autre, la faire vivre dans les coulisses, en suggérant qu'elle y entame une histoire avec un autre homme. J'aime bien suggérer la vie qui continue à l'extérieur du film.

Le foulard rose qu'un policier ramasse sur le lieu de l'accident de bus, participe aussi de cet effort de la faire exister très fort dans son absence.

Pourquoi avez-vous choisi Cécile de France pour incarner Pollux ?

J'ai fait des essais avec beaucoup de comédiennes, en choisissant la scène de la rencontre dans l'escalier, quand Pollux va et vient entre les larmes et les sourires. La violence à contenir un chagrin m'émeut plus que les  larmes. J'essayais de trouver la personne qui réussirait à faire passer ça. Cécile m'a d'abord dit à propos du texte : "Il est pas terrible, non ? C'est trop court, elle passe d'un état à un autre trop rapidement." J'ai répondu que Pollux, c'était ça, justement.

Elle y est arrivée du premier coup.

Et le choix de Gad Elmaleh pour Halvard ?

J'ai vu son spectacle et j'ai été bluffé ! Il a un vrai sens de l'improvisation. Quand je l'ai rencontré, j'ai trouvé qu'il avait comme une filiation avec Jaenada. Comme si tous les deux aussi se baladaient dans la vie en cherchant le mode d'emploi. Je voyais qu'il était très fort sur l'humour, mais sur le côté dramatique, je ne savais pas. En fait je n'avais pas à m'inquiéter : Gad dégage plein d'affects en même temps. Je crois qu'il en a fait son challenge et qu'il s'est attaché à mener son jeu vers une dimension plus quotidienne, plus naturaliste. Ce qu'il perdait en ironie, il le gagnait en émotion et en authenticité. Une grande difficulté du rôle est le voyage sur le Nil, au cours duquel Halvard fait son travail de deuil. S'il est trop léger, il devient antipathique, mais s'il est trop grave, on perd l'ironie. À cet endroit, la sincérité du personnage se jouait sur un fil : drôle et triste à la fois, sans vendre la mèche sur le tragique à venir.

Hormis les scènes sur le Nil, le film est tourné en caméra numérique.

J'avais envie de jouer avec plusieurs supports, faire que la texture du flash-back soit différente de la texture du  présent. En tant que chef opérateur, j'aime bien le rendu des petites caméras DV. J'ai l'impression de filmer à travers un aquarium. Elles sont équipées de stabilisateurs optiques et de systèmes de mise au point automatiques qui leur donne une souplesse formidable, tout en gardant une précision chirurgicale. Si je veux faire tel ou tel mouvement, je le fais dans l'instant, là ou une caméra 35 mm nécessiterait trois heures de boulot, pour un résultat parfois moins bon... En plus, je savais qu'on allait beaucoup bouger, dans de nombreux décors. La DV permettait une petite structure, rapide et efficace participant à la vivacité du jeu des comédiens et de la mise en scène. En revanche, on croit à tort que ces caméras permettent de tourner sans lumière, c'est faux. Le support DV est très délicat à utiliser. Tenter une image académique est un leurre avec cet outil, mais n'entraîne pas automatiquement une facture brouillonne et trash. Son esthétique est à trouver dans le choc des contraires, entre le grand spectacle (format cinémascope, clairs obscurs tranchés etc.) et le réalisme du grand reportage.

La DV permettait aussi une économie d'argent ?

Oui. Du coup, je pouvais en dépenser plus sur la bande- son. J'ai un passé de chef opérateur, mais je suis un accro du son. L'image est cérébrale, le son est physique. J'adore la richesse des bandes-son américaines, qui donnent l'impression que la transpiration des comédiens suinte de l'écran. J'ai remarqué que quand une image est sale, mais que le son est magnifique, les gens vont venir voir l'opérateur en disant : "Bravo l'image, bravo !" Par un mécanisme psychologique curieux, le son peut laver l'image et mettre le spectateur en confiance. Dans le cas de A+ Pollux, toute la bande-son a été fabriquée après le tournage. Je voulais que les acteurs livrent un premier travail sur le plateau et qu'en revenant se doubler eux-mêmes, ils aient la possibilité de modifier leur jeu. Une étape de fabrication supplémentaire où l'on pouvait réorienter les choses en fonction de la globalité de ce qui avait été tourné. Pendant le tournage, le son n'était enregistré que comme témoin pour la post-synchro et l'ingénieur du son avait pour mission de ne pas ralentir le plateau. Si j'utilisais une technique de rapidité et de fluidité avec la DV, ce n'était pas pour avoir un fil à la patte. Il fallait rester cohérent dans l'esthétique du choc des contraires : super rapide au tournage, super lourd en post-production.

Comment les acteurs ont-ils réagi à votre désir de post-synchro ?

Ils étaient réticents. C'est lié à notre culture. En France, il y a toute cette mythologie, issue de la nouvelle vague, du son direct comme seul son "authentique". C'est un peu oublier que l'art du cinéma, c'est aussi réussir à faire du vrai à partir du faux. Du coup, la post-synchro n'est utilisée que pour récupérer les problèmes techniques du tournage, plutôt que comme un processus créatif. Pour mon film, les acteurs venaient à la post-synchro en  traînant des pieds. Ils en sont tous repartis ravis. On leur avait donné le temps de faire mieux, autrement.

Et l'idée d'Oscar, l'ange gardien de Halvard ?

Elle était déjà dans le roman. J'adorais que l'auteur ne prenne pas parti sur l'existence réelle de l'ange. Halvard décide d'y croire parce que c'est ce qui est efficace. C'est très sain. La croyance est une grille d'interprétation du monde selon une cohérence qui n'a pas besoin d'être rationnelle. Cette interprétation sera d'autant plus efficace qu'on y croira et que l'on vivra sa vie en fonction d'elle.

Je ne crois pas aux anges gardiens et pourtant. Je fais jouer Oscar par mon fils. Symboliquement, c'est joli de dire que mon ange gardien, c'est lui. Et bien non, ce n'est pas symbolique. Depuis qu'il est né, parce que je pense à lui, je fais attention à moi et ma conduite a changé. Je peux dire que mon ange gardien, c'est lui pour de vrai.

Alors l'ange de Halvard, vrai ou faux ?

Pourquoi avoir changé le titre du livre ?

Le chameau sauvage, c'est un beau titre de roman, mais lu comme ça dans Pariscope, on passe à la ligne suivante, ça fait film pour enfants ou documentaire animalier.

A+ Pollux a un parfum de légèreté quotidienne, d'éphémère, le contraire de ce que le film raconte.

Il participe au piège : faire croire que l'on est dans une comédie pour vous emmener dans une histoire plus chargée.

http://www.magouric.com/pollux/