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 Transcription de l’interview faite à Pablo Giorgelli, réalisateur de Les Acacias, par Jean Christophe Berjon, directeur artistique de la Semaine de la Critique du Festival de Cannes.
Quelles étaient vos premières expériences autour du cinéma ?
Ces expériences sont associées à mon adolescence et à mon père. Je suis allé à un lycée qui se trouvait en plein centre de Buenos Aires, to-+ut près de « la rue des cinémas ». Très souvent, je faisais l’école buissonnière (en particulier, je séchais les cours de latin et de maths) justement pour aller au cinéma. J’ai vu de tout : Bruce Lee, Mephisto, Rusty James.
Un jour, j’ai dit à mon père que je voulais être réalisateur et, à ma grande surprise, il m’a répondu : « alors, il faut que tu voies ce film, c’est le meilleur de l’histoire du cinéma », et il m’a envoyé voir Citizen Kane à un vieux ciné-club qui projetait des copies en super 8 et en 16 mm. Je ne sais pas si le film m’a plu à l’époque, mais j’étais troublé, bouleversé par cet homme seul et tourmenté.
Plus tard, pendant des années, tous les samedis après-midi, je regardais des films à la télé avec mon père. Il s’agissait d’un cycle nommé « classiques en espagnol », où on passait des films géniaux dans des versions doublées affreuses. C’est ainsi que j’ai découvert des oeuvres telles que Sunset Boulevard, Le Septième sceau, Vacances romaines, La Strada, Les 400 coups, Gunga Din et le cinéma d’Hitchcock. C’est à cette époque que je suis tombé amoureux des films.
Quels étaient vos travaux en tant que monteur ?
Le montage est le processus auquel je prends le plus grand plaisir. C’est sans doute la phase la plus intime, puisque c’est là que le film surgit, ou pas. C’est la dernière étape avant de le lâcher, c’est comme l’écriture définitive.
J’ai monté mon premier long avec Alejandro Brodersohn en 1994. Le film s’appelait Moebius produit par l’université du cinéma de Buenos Aires. On s’est exclusivement servi d’une visionneuse, et c’était génial ! Je pense que c’est seulement là que j’ai commencé à saisir le fonctionnement du langage cinématographique, et notamment à trouver ma propre voie.
Mais le film où je me suis le plus éclaté, c’était Sólo por hoy d’Ariel Rotter. On a vécu de longs et intenses mois pendant lesquels on a tout essayé. En réalité, on avait entre les mains un matériel fort riche, qui ouvrait le champ à plusieurs possibilités, mais la patience, la confiance et la générosité d’Ariel étaient cruciales pour que tout cela devienne réel. On s’est lié d’amitié, lui et moi, à la fin de cette aventure longue et épuisante. Tous les deux, avec d’autres amis, avons décidé que la meilleure chose que l’on pouvait faire était d’ouvrir un bar ensemble. Nous l’avons toujours d’ailleurs, depuis 10 ans.
Que diriez-vous sur ces premiers travaux ?
Je me suis toujours vu comme réalisateur, je dirais que c’était instinctif. Même lorsqu’on faisait des exercices à l’université, ou lorsque je travaillais sur les projets des autres à d’autres postes, petit à petit et presque à mon insu, je m’écartais de mon rôle pour m’emparer, tant que je pouvais, du film en question.
Mes premiers travaux étaient pour des courts-métrages, puis pour des documentaires. En 1992, j’ai réalisé un court-métrage à la fac, en 16 mm, nommé Último sueño. C’était un délire parfaitement incompréhensible où la forme l’emportait sur le contenu et où je me délectais principalement autour des questions techniques. Je pense que je n’avais pas grand-chose à dire à l’époque. Par la suite, j’ai réalisé plusieurs documentaires, dont un que j’aime tout particulièrement, sur un boxeur argentin très célèbre : Carlos Monzón.
Parallèlement, je me suis mis à écrire mon premier scénario de long-métrage : Monoblock. J’ai toujours cru qu’il serait mon premier film. Cela dit, ce scénario est toujours vivant et je pense qu’il pourrait être mon prochain film, bien qu’il ait changé de nom ; aujourd’hui, il s’appelle Ma grand-mère Julia.
Pourriez-vous décrire votre relation avec Ariel Rotter, producteur de Les Acacias ?
C’est un lien spécial, parce que nous sommes amis avant tout. C’était génial, voire soulageant, de compter sur un producteur qui est lui-même réalisateur. Le film ne serait pas le même si Ariel n’avait pas été là. C’était très important pour moi d’avoir son soutien, ainsi que son regard de réalisateur au fur et à mesure que le projet évoluait. Dès le scénario et jusqu’au montage, il était toujours proche de moi lorsque le doute me guettait.
Sa générosité était inconditionnelle et, du fait de son triple rôle de producteur, ami et conseiller scénario et réalisation, une partie du film lui appartient aussi. Son amour du cinéma, sa rigueur et sa conviction vis-à-vis de ce qu’il fait me touchent profondément
Et le travail avec votre femme María Astrauskas, monteuse de Les Acacias ?
Bon, cela mérite un chapitre à part… Mais je dois dire que je ne me vois pas travailler avec quelqu’un d’autre. Justement, avec María, on s’est rencontré dans le cadre du travail : elle était la monteuse d’une série documentaire que j’ai réalisée il y a quelque temps. Comme elle me plaisait déjà, je l’ai convoquée exprès pour ce projet. Pendant le montage de la série, qui a duré plus d’un an, je me suis consacré à la séduire, plutôt qu’à peaufiner les documentaires (bien évidemment ils ne sont pas très réussis !). Et à la longue, à force de passer des heures et des heures ensemble, on a fini par se marier.
C’est alors que j’ai commencé à songer à Les Acacias. Je crois me souvenir de l’image ponctuelle qui a déclenché l’idée du film : une femme seule et très chargée, qui attend sous un abribus, au bord d’une route. María connaît le projet dès son origine, j’ai commencé à écrire le scénario, en 2006, donc elle m’accompagne (et me supporte) depuis le début. Mais la phase du montage était très plaisante et nous arrivons à bien travailler ensemble. Cela me repose de savoir qu’elle est là.
Nous avons monté ce film à la maison ; c’est la dernière fois que je le fais ! Si on n’est pas très discipliné, le boulot « in-house » n’a pas de limite ni d’horaire, et vu qu’on est réalisateur à temps plein, on ne pense qu’à ça. Du coup, le quotidien devient compliqué. Tu finis de dîner, tu as une idée, tu vas directement l’essayer… et ce six mois durant !
Comment avez-vous travaillé avec les acteurs ?
Au début, j’ai fait le casting auprès de vrais camionneurs, pendant plus d’un an. Mais le fait qu’ils n’étaient pas acteurs me limitait par rapport à mes attentes pour certaines scènes. Lorsque Germán de Silva, un acteur formidable qui possède une vaste expérience dans le théâtre a débarqué, j’ai vite senti que c’était la bonne personne. Je lui ai juste demandé de me raconter quelque chose sur sa famille, ce qu’il voudrait. Rien que de l’entendre j’étais touché, et cela m’a suffit.
En ce qui concerne Jacinta, j’ai fait le casting à Asunción, au Paraguay, pendant presque deux ans. On a contacté plusieurs femmes, des actrices professionnelles ou pas. Hebe Duarte était l’une des premières à se démarquer, mais complètement par hasard. Il se trouve qu’elle était l’assistante de la directrice de casting. Elle n’a donc pas un parcours d’actrice ; de fait, elle a un autre boulot. Or pour être plus exact, je dirais qu’elle n’est pas actrice « professionnelle », car lorsqu’on lui a fait passer les premiers essais, tout de suite je me suis dit : « Oui, c’est une actrice, elle a l’instinct ». Elle a parfaitement compris le personnage de Jacinta et quand elle a rencontré Nayra - le bébé - pour la première fois, le courant est passé tout seul. Pour moi c’était décidé ! Même aujourd’hui, quand je vois le film, je trouve incroyable qu’elles ne soient pas mère et fille dans la vie réelle.
Quant à Nayra, que dire… C’est un miracle, un ange ! Elle a une présence lumineuse,
je n’avais qu’à être patient et à la filmer.
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