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 Rétrospective Robert Altman du 18 janvier au 3 mars 2012 a La Cinémathèque française.
Il fait partie de ces cinéastes qui, à partir des années 1970, ont bouleversé le cinéma hollywoodien. Les genres traditionnels, avec des films comme Le Privé, John McCabe, M*A*S*H*, sont l’objet d’un traitement radical. Il devient un maître du cinéma unanimiste, avec des oeuvres mettant en scène une multitude de personnages (Nashville, Un mariage, Short Cuts), où il laisse libre cours à une vision caustique, parfois misanthrope, de l’humanité.
Robert Altman
Un rebelle à Hollywood
Robert Altman fait partie de ces cinéastes qui, à partir des années 1970, ont bouleversé le cinéma hollywoodien. Les genres traditionnels sont soumis à une relecture radicale et corrosive. Il devient un maître du cinéma unanimiste, avec des oeuvres mettant en scène une multitude de personnages et laissant libre cours à une vision caustique, parfois misanthrope, de l’humanité. Cinéaste iconoclaste et anticonformiste, Robert Altman demeure avant tout un des rares francs-tireurs du cinéma hollywoodien contemporain qui a su conserver son indépendance et sa fougue créatrice au sein du
système, au risque de la marginalisation. Son oeuvre est si foisonnante qu’elle peut susciter des sentiments contradictoires, y compris et surtout dans le registre de l’admiration. On a l’embarras du choix lorsqu’il s’agit de désigner ses meilleurs films.
Bien qu’il ait atteint la consécration auprès de la critique avec ses fresques chorales (de Nashville à Short Cuts), c’est pourtant dans la relecture des genres qu’Altman a su le mieux exprimer son talent de conteur ironique et de scrutateur désabusé de la civilisation américaine, et aussi son individualisme à travers des figures anachroniques de « losers » chevaleresques comme Philip Marlowe dans The Long Goodbye/Le Privé, ou John McCabe, petit entrepreneur victime du grand capitalisme. Altman a très vite pris ses distances avec la narration classique, passé maître dans l’étude de caractère (le très beau California Split, film sur le jeu mais surtout sur l’amitié masculine), amateur d’intrigues policières prétextes où il peut donner libre cours à son humour noir et à sa lucidité sur la nature humaine, souvent dissimulés derrière une misanthropie de façade.
Rencontre tardive avec le succès
Robert Altman naît en 1925 à Kansas City dans le Missouri. C’est dans sa ville natale qu’il apprend la technique cinématographique, en réalisant une soixantaine de courts métrages industriels. À la même époque, il tente plusieurs fois sa chance à Hollywood (figurant, coscénariste de Bodyguard de Richard Fleischer), mais ces expériences sont sans lendemain. À la fin des années 50, il réalise deux longs métrages, The Delinquents (1955) tourné à Kansas City, et le documentaire The James Dean Story (1957). Il continue pendant dix ans à travailler à la télévision, où il réalise des épisodes de séries (d’Alfred Hitchcock Presents à Bonanza). Un emploi sans grand prestige, de longues années d’apprentissage ingrat, d’anonymat et d’insuccès distinguent Altman des wonder boys du Nouvel Hollywood, qui ont vingt ans de moins que lui et connaîtront des carrières plus fulgurantes. Ses tentatives suivantes au cinéma (Countdown en 1968 et That Cold Day in the Park en 1969) se solderont par de nouveaux échecs. En 1970, il accepte de mettre en scène M*A*S*H* refusé par une
douzaine de cinéastes. Il a quarante-quatre ans et c’est enfin la gloire. Cette comédie antimilitariste se déroulant pendant la Guerre de Corée obtient la Palme d’Or au Festival de Cannes, remporte un triomphe et consacre Altman comme un des auteurs les plus originaux du nouveau cinéma américain. Le film joue la carte de la contestation, en phase avec la mode hippie et l’infiltration de la contre-culture jusque dans les grands studios hollywoodiens. M*A*S*H* relate la vie dans un hôpital de campagne en Corée, mais il fut tourné alors que les combats s’intensifiaient au Viêt-Nam et personne ne fut dupe sur la nature de la guerre décrite par Altman. Le film s’inscrit dans la tradition des récits guerriers insistant sur la truculence de la vie de garnison. Si M*A*S*H* est révolutionnaire, c’est avant tout par ses partis pris formels. Altman pousse à son paroxysme un procédé déjà employé par Hawks, l’« overlapping dialogue », qui consiste à faire parler plusieurs personnages en même temps, jusqu’à la cacophonie. Renforcée par l’utilisation de nombreuses pistes sonores, associée à de très longs plans d’ensemble aux actions multiples, cette superposition installe un brouillage du sens qui rend parfaitement compte du chaos et de l’anarchie que le cinéaste, témoin cynique de son temps, s’amuse à enregistrer avec la complicité d’une troupe d’excellents acteurs, parmi lesquels Elliott Gould (qui réapparaîtra dans le cinéma d’Altman) et Donald Sutherland, déchaînés.
Une relecture des mythologies
Ces inventions formelles se retrouveront dans presque tous ses films suivants, qui confirment son souci de perturber les mythologies hollywoodiennes par une bonne dose d’ironie et de réalisme. Iconoclaste, Altman critique les valeurs fondatrices de l’Amérique dans la fable, Brewster McCloud (1970), le western John McCabe (1971), le film noir, The Long Goodbye (1973), la chronique criminelle Thieves Like Us/Nous sommes tous des voleurs (1974), qui comptent parmi ses plus grandes réussites. Entre M*A*S*H* (1970) et Popeye (1980), Altman n’a cessé de tourner, dans une fièvre créatrice extraordinaire. Il rassemble autour de lui une troupe fidèle de comédiens, de scénaristes et de techniciens. Les plans séquences, l’emploi presque exclusif de la Panavision, les dialogues improvisés, les effets de téléobjectifs et de zooms confèrent à ses films un style immédiatement reconnaissable.
Le cinéma d’Altman se définit par un mélange paradoxal d’hyperréalisme et de distanciation. Commentaires et ponctuations, souvent sonores et musicales, parfois visuelles, scandent le déroulement du récit et le critiquent de l’intérieur. La musique populaire est essentielle au cinéma d’Altman, qui accorde fréquemment au spectacle une importance centrale (Nashville, Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Listen/Buffalo Bill et les Indiens, Secret Honor...)
La variété de son inspiration impressionne. Adepte d’un art naturaliste, sarcastique et viril, il est également l’auteur de films oniriques et purement mentaux comme le thriller fantastique Images (1972) ou Three Women/Trois Femmes (1977), qui plongent dans la psyché de personnages féminins fragiles et tourmentés. Altman avouera que ce dernier titre est né d’un rêve. Federico Fellini et Ingmar Bergman sont à la fois des cinéastes admirés et des sources d’inspiration, pour une veine ésotérique moins féconde et aboutie que sa veine satirique ou chorale.
Une mise en scène du chaos du monde
Altman propose aussi dans les années 70 une nouvelle façon de mettre en scène le chaos du monde, avec des films polyphoniques qui rassemblent plusieurs récits et des dizaines de personnages différents dans un lieu ou une ville uniques. C’est la veine la plus originale d’Altman qui, après avoir passé en revue les principaux genres hollywoodiens – y compris la science-fiction avec Quintet (1979) – invente son propre genre, avec Nashville (1975), fresque virtuose sur les destins croisés de vingt-quatre personnages, artistes, politiciens ou aspirants chanteurs dans la capitale de la musique country. Altman renouvelle l’expérience avec A Wedding/Un mariage (1978), film sur la grande bourgeoisie qui ne laisse percer aucune tendresse pour ses protagonistes, en doublant arbitrairement le nombre de personnages de Nashville.
La plupart des films d’Altman, y compris ses meilleurs comme John McCabe, The Long Goodbye, California Split (1974), ne rencontrent qu’un faible écho auprès du public au moment de leurs sorties. Un couple parfait (1979), relecture de la comédie romantique hollywoodienne classique, ponctuée de séquences musicales, passe injustement inaperçue.
Traversée du désert et résurrection
Affaibli par une longue série de déconvenues commerciales, victime du changement d’époque où les artistes ne sont plus tolérés à Hollywood, Altman connaît dans les années 80 une longue traversée du désert qui le conduit à nouveau vers la télévision puis l’Europe, où il tournera quelques films mineurs. Cette période difficile lui offre cependant une grande satisfaction avec la série Tanner 88’, dix épisodes de trente minutes sur un faux candidat démocrate à l’élection présidentielle. The Player (1992), un portrait au vitriol d’Hollywood et Short Cuts (1993), d’après Raymond Carver, lui permettent d’effectuer un des plus spectaculaires come-backs du cinéma américain. Après ces deux films magistraux, sans doute les plus féroces de son oeuvre, Altman accède avec Cookie’s Fortune (1999) ou Dr T and the Women/Docteur T et les femmes (2000) à une sérénité qui le rend encore plus libre et plus sûr de lui et lui permet de se soucier davantage de l’ensemble que du détail, de privilégier la chorégraphie du film plutôt que son sujet propre. Robert Altman n’a jamais caché son admiration pour Jean Renoir, affirmant que La Règle du jeu lui avait tout appris sur le métier de cinéaste. À la fin de sa carrière, Robert Altman a signé avec Gosford Park (2001) un hommage explicite au chef-d’oeuvre de Renoir. Son dernier film est peut-être son plus beau et son plus émouvant. A Prairie Home Companion/The Last Show sort en France quelques semaines après la mort de Robert Altman, le 20 novembre 2006. C’est un véritable testament artistique où le cinéaste clame pour la dernière fois sa tendresse pour les marginaux, les artistes, les déclassés et les petites gens de l’Amérique profonde.
Olivier Père
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